OS EFEITOS ESPECIAIS DO FILME E.T. (de Steven Spielberg)
São os efeitos mais difíceis, efeitos ópticos de desafio em cenas de luz solar intensa.
Feito quase inteiramente em Los Angeles, E.T. começou a fotografia principal na terça-feira, 8 de setembro de 1981. Os primeiros dois dias foram dedicados a cenas internas na Culver City High School, depois a produção mudou entre as comunidades de Northridge e Tujunga durante os 11 dias seguintes para fazer as cenas externas.
Quarenta e dois dias foram gastos em três estúdios no Laird International Studios (antigo Selznick Studios) em Culver City. E, finalmente, seis dias de filmagens externas foram concluídas em locações perto de Crescent City, CA, uma cidade costeira perto de Oregon.
Originalmente programado para 65 dias de fotografia principal, foi concluído quatro dias antes do previsto. Depois veio a conclusão da complexa atividade de pós-produção, que incluiu a miríade de sequências especiais que haviam sido atribuídas à empresa de George Lucas, Industrial Light and Magic, em San Rafael, CA.
A ILM estava muito ocupada. Três filmes estavam em pós-produção nas instalações simultaneamente: STAR TREK II, POLTERGEIST e E.T. Dos três, E.T. de Spielberg foi o de mais baixo orçamento. O filme estava programado para custar menos de US$ 10 milhões; com US$ 1,5 milhão reservados para a criação da estrela do filme, houve menos de um milhão orçado para os outros efeitos do filme.
O filme deveria ter apenas cerca de 35 cenas de efeitos ao todo, mas quando tudo foi dito e feito, havia cerca de 50. Além disso, o FX em E.T. não precisam funcionar da mesma maneira que os efeitos, digamos, em BLADE RUNNER ou STAR WARS. Esses filmes dependiam de efeitos para criar mundos e cenários para a história. Para E.T., os efeitos funcionam como piadas, momentos de destaque ou sequências de encerramento. São pequenos momentos especiais de “ah, uau” para o público, que é levado pela história e não pelo visual.
Bob Elswit e Dennis Muren filmam uma paisagem de mesa para o boneco E.T.
Tom St. Amand opera o boneco "E.T.-on-a-stick". O departamento fosco criou a pintura de fundo vista nesta foto. (FOTOS: 1982 LUCASFILM LTD)
TRUQUE FX COMPLICADO PARA UM FILME DE BAIXO ORÇAMENTO
O supervisor de efeitos especiais Dennis Muren, ficou satisfeito em aceitar o desafio de trabalhar com um orçamento baixo para ver o que poderia ser feito de forma rápida e barata. “Decidimos trabalhar inteiramente em quatro perfs”, começa Muren. “É a primeira vez que trabalhamos com efeitos em algo menos que o Vista Vision. Os outros filmes que estavam aqui eram anamórficos e passavam por nossa impressora normal. Mas eu estava curioso para ver o que poderia ser feito com a proporção de 1.85 para 1 do formato não anamórfico.
"Richard Edlund trouxe uma impressora antiga que estava na Warner Brother por anos e anos. Ele a comprou e trouxe aqui e a gente consertou. Além disso, John Ellis construiu outra impressora, meio que pronta para uso. Com essas duas impressoras, conseguimos trabalhar inteiramente no formato four-perf. O supervisor óptico ILM, Bruce Nicholson, estava ocupado com POLTERGEIST e TREK II, então as tarefas ópticas foram confiadas a Ken Smith.
“Olhando para o filme finalizado no cinema, há uma ligeira diferença na granulação quando as cenas falsas aparecem, mas não tanto quanto você poderia esperar, porque criamos uma série de truques para reduzir a granulação. Evidentemente ainda não há nada como usar um negativo maior."
Um dos métodos usados para minimizar a granulação envolvida na passagem de duas placas de fundo pela impressora. “Em vez de fazer as tradicionais separações em preto e branco nas placas de fundo, usamos impressões positivas em cores de baixo contraste, chamadas interpositivas”, explica Muren. “O material interpositivo tem um certo padrão de granulação, é claro, mas ainda é mais fino do que executar as três separações preto e branco. Para reduzir a granulação, passamos duas interpositivas na impressora – o que significa que você terá que passar por toda a esteira duas vezes. Pelo menos com os planos de fundo, você deve passar todos os fotogramas de retenção duas vezes. Então, você apenas faz isso apenas uma vez. A passagem dupla no fundo interpositivo dá ao grão uma aparência “transparente”. Além disso, fizemos uma leve difusão no fundo."
Geralmente, os resultados nas impressões em 35mm parecem ter valido a pena o esforço. As impressões em 70mm, porém, ficaram um pouco quentes e, claro, tiveram que passar por outra etapa para que a granulação aparecesse mais suve.
Outra abordagem adotada para manter a qualidade da imagem no formato de quatro perfurações foi o uso de tomadas retidas nas pinturas foscas. É um sistema que Albert Whitlock defende há muito tempo (veja STARLOG #60 para a história completa) e envolve configurar a câmera com registro de pinos no set de ação ao vivo e filmar a ação com um fosco na frente da câmera bloqueando a área onde a pintura ficará mais tarde. O filme dessa tomada é colocado no freezer e conservado até o final da pintura fosca. Em seguida, aquela tomada é retirada do freezer, recolocada na câmera fosca e a pintura é gravada. O filme é revelado e impresso normalmente e, pronto, você tem uma cena finalizada – ação e pintura, tudo no mesmo pedaço de filme, o negativo original.
O cinegrafista da Matte, Neil Krepola, explica: “Dennis Muren, Mike Pangrazio e eu fomos aos estúdios de Culver City para filmar as cenas [para as cenas de sequências de quintal com a lua brilhante e nuvens sedosas flutuando na parte superior do frame] "Configuramos uma câmera fosca e uma câmera de proteção o mais próximo possível. Todas as filmagens foram trazidas de volta à ILM para Mike Pangrazio e Craig Barron. Eles alimentaram a filmagem através de outra câmera Mitchell para registrar a pintura.
"Foi nosso primeiro empreendimento com tomadas retidas e acho que a qualidade resultante e a aparência especial da foto são muito bem-sucedidas. No entanto, encontramos o problema clássico com o sistema. Embora parecesse bom na câmera, queríamos realmente mover um pouco a cena, recomponha-a e, claro, você não pode."
A LITTLE DISNEY, A LITTLE OZ
Mesmo assim, a qualidade cristalina e sedosa da cena acrescenta muito ao impacto da cena. Spielberg sugeriu que as cenas deveriam ter uma aparência Disney, semelhante ao que Peter Ellenshaw poderia ter feito. Alguns testes foram feitos movendo um grande vidro na frente da câmera durante a exposição da pintura para suavizar as nuvens e criar um leve efeito de deriva. É claro que, como a maioria das tomadas de efeitos em E.T., a ênfase não estava na eficácia do efeito, mas na ação que acontece no quintal. O céu estava lá para enfatizar o clima, enquanto a ação ao vivo carrega a cena.
“Isso me lembrou daquela cena de O MÁGICO DE OZ”, começa Craig Barron, assistente de fotografia, “quando Dorothy estava indo de sua casa para o porão, as nuvens eram suaves e difusas. Então, foi isso que fiz nesta cena. Fiz um pequeno filtro de vaselina para suavizar as nuvens; à medida que as nuvens se moviam através do filtro, as formas também distorciam um pouco."
O departamento de efeito fosco da ILM também criou pinturas de fundo para as paisagens em miniatura. Um dos melhores exemplos é a cena perto do início do filme com E.T. parado em uma colina gramada e olhando para as luzes da cidade abaixo. É uma pintura notavelmente realista. É facilmente confundido com uma chapa fotográfica. A artista Chris Evans explica: “Eu criei a pintura sem nenhuma referência específica a Los Angeles ou qualquer outra cidade. Eu conhecia a geografia básica que estava especificada no roteiro, como as silhuetas das montanhas ao fundo, mas elaborei a grade para as ruas e depois dei um retocado com um brilho atmosférico. Foi uma pintura bastante fácil. Para detalhes ao longo das avenidas, adicionei um McDonald's, um hospital, uma quadra de tênis; há até um drive-in passando STAR WARS.”
Se você olhar de perto, poderá notar que as luzes da cidade parecem brilhar e ter efeitos de reflexo. Isso porque eles realmente eram luzes.
“Todas as principais luzes da pintura foram perfuradas através de um aglomerado”, explica Evans. "Luzes (pequenos holofotes) foram colocados atrás do aglomerado para brilhar através dos pequenos orifícios da câmera. Penduramos tiras de celofane colorido atrás da pintura e instalamos um pequeno ventilador para soprar-los.
Charlie Bailey e Mike Owens conferem uma sequência de pouso. (FOTO: TERRY CHOSTNER)
Acima: Tom St. Amand faz um pequeno ajuste na armadura da miniatura de movimento usada na filmagem da sequência da bicicleta voadora. As rodas e os pedais eram animados enquanto os movimentos da cabeça usavam o tradicional "ficar parada".
Abaixo: Uma visão aproximada da miniatura completa da bicicleta de movimento. Um fino laço de monofilamento foi colocado em uma ranhura ao redor da roda da bicicleta e até um motor de movimento. Os pés do boneco eram presos aos pedais que se moviam naturalmente conforme a roda e a roda dentada giravam.
FOTOS: © 1982 LUCASFILM LTD
O resultado é um efeito de luz cintilante que sugere um verdadeiro brilho atmosférico.
"Assim que terminou, Dennis Muren pegou-o e colocou-o no palco com a paisagem em miniatura que a equipe de Scott Marshall estava construindo."
A pintura foi instalada onde a pequena colina desce para encontrá-la. Havia uma vaga para o E.T. fantoche de cinco polegadas de altura de Tom St. Amand, que foi manipulado por baixo. O cenário foi refeito três vezes antes de parecer real. “Fazer miniaturas do terreno terrestre é incrivelmente difícil”, explica Muren. “Embora todos saibamos como é a Terra, é preciso uma disciplina e uma concentração incríveis para fazer dela um modelo.” O conjunto é iluminado com muita habilidade para não parece uma miniatura.
O supervisor da loja de maquetes, Lorne Peterson, está muito satisfeito com a aparência da paisagem naquete da área onde a espaçonave pousa, embora aquele conjunto em miniatura tenha passado por uma evolução. “Scott Marshall liderou o grupo que criou as paisagens”, revela Peterson. Ali havia sete pessoas trabalhando naquela floresta e construindo cerca de 50 árvores." A ideia era duplicar o local real, mas essa não foi a solução ideal."
“Ao criar o cenário da planície, encontramos exatamente os mesmos problemas que tivemos na batalha de Walker em O IMPÉRIO CONTRA-ATACA”, começa Dennis Muren. "Você olha para alguma coisa e pensa que conhece a geografia, você constrói dessa maneira... e não funciona. Paisagens em miniatura são muito mais complicadas do que você imagina."
“O local original foi todo construído”, acrescenta Peterson. “Então eles eram todos praticamente iguais - mesma altura, mesma idade, mesma forma e o solo era bastante plano”. Mas a ILM mudou tudo isso. "Dennis sugeriu adicionar uma árvore morta aqui e ali, tornando algumas mais baixas e outras mais altas. A equipe da árvore começou a cortar galhos para criar formas mais interessantes e adicionou algumas árvores mortas." Até a superfície terrestre passou por um processo evolutivo. Começou plano, muito parecido com o local original, mas, eventualmente, um leve rolo foi adicionado, então as árvores foram colocadas em um nível, que desceu até a planície e depois caiu para o vale na extremidade direita do conjunto ."
“Finalmente, acabou parecendo algo real”, diz Muren, “ou mais real do que aquilo que começamos a usar”. Quando o set ficou satisfatório, Muren pegou emprestada a câmera que a unidade de efeitos da TREK estava usando e conseguiu a foto em menos de uma hora.
NAVES ESPACIAIS E BICICLETAS
A espaçonave, que pousa e decola naquela campina, é uma obra-prima da engenharia compacta. Cheio de motores, engrenagens e fios, ele pesa 45 libras (20,4 kg) e, de acordo com Lorne Peterson, é o modelo mecânico mais complicado que a ILM construiu até hoje. A nave tem cerca de 261 lâmpadas incandescentes, três conjuntos de trens de pouso retráteis e nove propulsores de atitude operacional – todos amontoados em uma concha de cerca de 18 polegadas de diâmetro e apenas 60 centímetros de altura. A cúpula brilhante da nave é construída em epóxi e grafite de alta temperatura com revestimento de alumínio para dar-lhe um acabamento brilhante e espelhado. Spielberg queria que a nave parece que ele estava em um pântano em algum lugar, então a metade inferior tem uma textura pesada. Charlie Bailey projetou e supervisionou o modelo, que exigiu 60 homens-semana de trabalho para ser concluído.
Dennis Muren, Marty Brenneis e Bob Diepenbrock discutem a montagem do interior da espaçonave.
Charlie Bailey completa a fiação das luzes internas.
Don Dow configura a complicada série de refletores antes de filmar a nave do ET como um elemento de tela azul.
Bob Diepenbrock trabalha na nave alienígena. (FOTO: KERRY NORDQUIST)
A nave, que agora repousa sobre a mesa de café de Steven Spielberg, é uma máquina de precisão. Os nove propulsores de atitude nas laterais se retiram e se desdobram em conjunto e o tripé do trem de pouso se retira e sai. Com todas as luzes, parece uma árvore de Natal de alta tecnologia, que é exatamente o visual que Spielberg queria.
Tanto a aterrissagem quanto a decolagem foram filmagens complicadas, já que a espaçonave teve que ter uma tela azul na cena. Era uma composição complexa com a superfície brilhante da cúpula refletindo a floresta circundante, que na verdade não estava lá; e as luzes da nave iluminando a paisagem, que também não existia. Tudo se juntou na impressora óptica.
Um belo toque na decolagem final da nave foi o rastro de arco-íris. O supervisor de animação Sam Comstock criou o efeito com luz, um prisma e uma tela de retroprojeção. O departamento de animação da ILM gosta de usar luz, ao criar efeitos de luz e reflexos, em vez de técnicas mais tradicionais de lápis e papel. Eles geralmente criam elementos de impressão para o departamento óptico usando filtros de riscos, grades, vidro manchado, lentes diversas, etc. Às vezes, eles podem chegar muito perto de duplicar efeitos de luz de ação ao vivo usando este sistema.
Uma das primeiras preocupações dos cineastas da ILM foram as duas sequências de bicicletas voadoras: a sequência inicial com Elliott e E.T. à noite e a decolagem no meio da rua com as crianças fazendo o bloqueio policial. Várias abordagens foram consideradas. A primeira a ser descartada foi a sugestão de alugar helicópteros, amarrar as bicicletas com fios e cabos e fazer uma decolagem real em uma rua real. Fazer isso teria exigido um enorme dispêndio de tempo, esforço e pelo menos mais um milhão de dólares.
E.T. era para ser um filme de baixo orçamento e com um calendário apertado. “Steven certamente não queria passar por tudo isso”, afirma Muren. "Pensamos que poderíamos encontrar uma solução aqui na ILM. Além disso, se pudéssemos fazer isso aqui, poderíamos adicionar aquele visual Disney que Steve gosta - poderia parecer melhor do que real. “Tudo foi feito com 'Go-Motion', o processo que desenvolvemos durante DRAGONSLAYER, e com bonecos e uma placa de fundo de localização.
"Fizemos uma foto de teste de uma bicicleta andando pela rua e subindo no ar, que foi bem sucedida. Era necessário ter um fundo bastante escuro e sombras de árvores, para esconder quaisquer problemas de foco. Se tivéssemos que fazer a foto, ao meio-dia ou se não houvesse árvores projetando sombras na beira da estrada, não teríamos tentado, especialmente no formato de quatro 'perfs'. Mas imaginei que poderíamos fazer isso se a rua estivesse bastante escura", diz Muren.
“Mike McAlister filmou várias placas de ruas vazias para nós vermos. Pensamos que poderíamos brincar com os raios alternados de luz e escuridão entre as árvores e depois fazer com que as bicicletas decolassem para a luz. A história estava avançando tão rapidamente naquele ponto que tudo o que precisávamos fazer era colocá-los no ar.
"Steven escolheu o local e eu verifiquei para ter certeza de que funcionaria para nós. Originalmente, eu queria filmar ao contrário. Mas Steven queria que eles fossem iluminados por trás em vez de frontais, o que significava toda a cidade de Los Angeles. A fumaça apareceu. A placa acabou ficando mais clara do que deveria e foi uma foto muito mais difícil de fazer do que o teste inicial que fizemos. O departamento de animação conseguiu adicionar algumas sombras das bicicletas ao fundo o que realmente fez com que as bicicletas parecessem estar na rua."
ENCONTRANDO A MAGIA
A decolagem do penhasco com Elliott e E.T. no início do filme havia outro tipo de problema. Steven precisava estabelecer o fato de que E.T. conseguia levitar a bicicleta e fazê-la voar, mas não sabia exatamente como configurar a situação precisa. “Originalmente”, lembra Muren, “ele deveria entrar em um banco de neblina e então sair da neblina no ar. Mas não parecia ser isso que estávamos procurando.
Então, ele sai do banco de neblina, há uma árvore caída e ele voa sobre a árvore. Mas isso é muito para uma cena. Não queríamos que a coisa durasse mais de 40 quadros antes de você vê-lo voar ou o ritmo da sequência seria perdido.
"Eventualmente, tive a ideia de um penhasco. Depois, foi uma questão de procurar o ângulo. Foi uma panorâmica longa. Começamos no penhasco, vemos ele sair do nevoeiro, ele começa a passar por cima das árvores e vão para o céu.
Magia.
Steven Spielberg dirigiu pessoalmente os atores que foram usados em close-ups na sequência do vôo. (FOTO: TERRY CHOSTNER)
Os bonecos para a sequência, construídos por Tom St. Amand, tinham cerca de 18 polegadas de altura, muito maiores que os bonecos de armadura comuns, mas muito mais fáceis de detalhar e fotografar. Também tornou coisas como cabelos e roupas mais fáceis de dimensionar adequadamente. Mike Fulmer produziu bicicletas em miniatura de precisão que foram equipadas para funcionar com o equipamento Go-Motion. A linha de monofilamento passava ao redor da roda dianteira em uma pequena ranhura até um motor. As rodas dianteiras e traseiras foram interligadas para que girassem continuamente durante a tomada Go-Motion. O cinegrafista de efeitos Mike McAlister filmou as bicicletas Go-Motion. A sequência foi filmada em frente a uma tela azul e combinada com uma placa de fundo. Em alguns casos, o departamento de animação (Terry Windell, Peggy Tonkonogy) forneceu sombras no fundo, para que parecesse que as motos estavam realmente na cena.
Como acontece com tantas coisas quando se trabalha dentro de um prazo, são necessárias muitas pessoas para ajudar a cumpri-lo. Houve algumas pessoas que fizeram contribuições para os fantoches. "O número de pessoas necessárias para um determinado projeto geralmente depende do prazo que você está correndo para cumprir. Você está sempre lutando contra prazos. Então, você corre até alguém e diz: 'Faça isso'. Você tem algumas horas extras para fazer sapatos em miniatura para o boneco Elliott? Com três filmes aqui ao mesmo tempo, estávamos enlouquecendo”, admite Lorne Peterson.
Uma vez que para se economizar no orçamento foi reduzido o número de fantoches e bicicletas em miniatura. Foram utilizadas apenas três bicicletas e três fantoches, mas havia cinco cabeças intercambiáveis; tudo esculpido, construído e vestido por tantas pessoas quantas pudessem ser colocadas em ação.
“Tudo o que é feito na ILM é, na verdade, um esforço de grupo”, explica Peterson. “Todo mundo pede conselhos e ajuda, e todos ficam felizes em dá-los. É impossível listar nos créditos todas as contribuições feitas por todas as pessoas envolvidas.”
No sufoco de todo o furor e com o sucesso de E.T., Poltergeist e Trek II, é interessante notar que desses três filmes, foi o pequeno filme E.T., o “rapidinho” de baixo orçamento, que conquistou os corações de tantas pessoas em todo o mundo.
Talvez a força da história tenha algo a ver com isso. E.T. não é um filme de efeitos especiais no sentido tradicional. Aqui, os efeitos especiais foram usados não para criar um mundo futurista, mas um personagem. Mas através desse personagem, vislumbramos na nossa imaginação um mundo que é inteiramente criação do cineasta e da magia cinematográfica de uma equipa de artesãos inventivos.
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Fonte:
Norman Jacobs e Kerry O'Quinn presentes
EFEITOS ESPECIAIS nº 4
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Por DAVID HUTCHISON
FIM